🎵 2022-03-18 15:00:10 – Paris/France.
Quelle que soit la soif de célébrité de Leopold Stokowski, il n’était pas connu pour céder à la pression du public. Au cours de son long mandat à la tête de l’Orchestre de Philadelphie, de 1912 à 1938, Stokowski a donné les premières américaines de partitions aussi difficiles que le « Sacre du printemps » de Stravinsky et « Wozzeck » de Berg, sans se soucier du box-office.
Mais vers la fin de la plupart de ses saisons en charge, ce grand showman s’est plié au goût de masse. Les abonnés de Philadelphie ont été invités à voter pour leurs œuvres préférées, avec la promesse que Stokowski conduirait les gagnants sur un « programme de demande » de clôture.
Pendant des années, le vainqueur fut la « Pathétique » de Tchaïkovski, une symphonie douloureuse si populaire que d’autres orchestres l’avaient été, écrivait le critique Lawrence Gilman en 1925, « si sûrs de l’issue de concours de vote similaires qu’ils envoyèrent leurs programmes à l’impression avant la date de l’élection ».
Mais à la fin de la saison 1923-24, un challenger assène un coup de grâce à Tchaïkovski : la Symphonie en ré mineur de César Franck.
« Est-ce gonfler la symphonie de l’aimable Belge », se demande Gilman dans le New York Herald Tribune, « que de la placer au-dessus du douloureux chant du cygne de Tchaïkovski ?
Probablement, a conclu Gilman. Mais le Franck, que le compositeur achève en 1888, ne sera pas abattu.
« Qu’y a-t-il dans la texture de la musique elle-même pour expliquer sa popularité? » Gilman réfléchit, rapportant un autre glissement de terrain en 1929, lorsque le Franck battit la Cinquième de Beethoven, la Cinquième et la Sixième de Tchaïkovski et la Première de Brahms. En 1924, Gilman avait méprisé « la banalité et l’infériorité plus qu’occasionnelles de son expression musicale », et bien qu’il admette qu’il avait une « distinction de contour et de geste inoubliablement noble », il n’était à son avis pas à la hauteur des plus grands.
Peut-être, écrit Gilman, « le goût du public fait lui-même partie du problème ». Pourtant, a-t-il ajouté, « l’intérêt et l’étrangeté du verdict demeurent ».
Tranquille, sincère et plus célèbre de son vivant comme organiste et pédagogue que comme compositeur, Franck fête cette année le bicentenaire de sa naissance. Mais il est peu probable que les orchestres américains apportent à la célébration la ferveur avec laquelle ils ont autrefois interprété sa seule symphonie. Dans l’une des histoires les plus étranges de l’histoire du canon, l’œuvre – qui des années 1920 aux années 60 a été un tel succès que l’Orchestre philharmonique de New York a pensé que c’était un pari solide pour remplir le stade Lewisohn par une chaude nuit d’été – est maintenant presque absent des salles de concert.
« Il y a beaucoup de musique qui à un moment était très populaire et qui a ensuite disparu », a déclaré le chef d’orchestre Riccardo Muti dans une interview. Muti a enregistré le Franck avec l’Orchestre de Philadelphie en 1981 et a été la dernière personne à le diriger au Carnegie Hall, avec son Chicago Symphony Orchestra, en 2012.
« Mais dans le cas de cette symphonie », a poursuivi Muti, « je ne comprends pas. »
Difficile aujourd’hui d’apprécier l’ampleur du succès de la symphonie de Franck, qui n’a été ni immédiat ni bref. Faisant partie de la rafale de pièces – dont le « Prélude, Choral et Fugue » pour piano, un quatuor à cordes et une sonate pour violon, et ses « Trois Chorals » d’adieu pour orgue – qui ont émergé de la dernière décennie de la carrière tardive de son compositeur, il a eu sa première à Paris en 1889.
Accueillie tièdement alors, la symphonie attendit une décennie pour ses débuts américains, longtemps après la mort de Franck, en 1890. Les représentations du Boston Symphony en avril 1899 laissèrent également les critiques incertains. Le Boston Herald a déploré ses « répétition lassantes » mais a noté la « certaine fascination bizarre qu’il exerce ». Le Boston Globe a suggéré qu’il était « calculé pour plaire davantage au musicien instruit qu’au mécène moyen d’un concert ».
Pas assez. Alors que la symphonie a maintenu un rythme régulier de représentations européennes, elle a pris son envol en Grande-Bretagne et en Amérique, où Franck a été célébré comme le représentant musical de la Belgique occupée pendant la Première Guerre mondiale, comme l’explique son biographe RJ Stove. Au début des années 1920, lorsque le poème symphonique de Franck « Le Chasseur Maudit » et les Variations symphoniques pour piano et orchestre étaient également incontournables, sa symphonie s’était bâtie une telle réputation que sa place dans le répertoire s’est maintenue pendant des décennies.
La variété des chefs d’orchestre qui ont interprété le Franck suggère que sa longévité est due en partie à son étonnante capacité à résister à une gamme d’interprétations. Établi en trois mouvements, il s’appuie fortement sur Beethoven tardif : il emprunte à la Neuvième Symphonie du maître pour le moment colossalement abrasif de récapitulation dans son premier mouvement et dans le rappel de thèmes antérieurs dans son troisième, et son motif d’ouverture fait écho au finale de la dernier quatuor à cordes, les trois notes de Beethoven intitulées « Muss es sein ? » (« Doit-il être ? »).
La structure d’improvisation de la symphonie de Franck et son orchestration ont souvent été décrites comme ressemblant à un orgue – ce qui n’est guère surprenant, étant donné que son compositeur a passé plus de trois décennies à travailler dans les offices religieux de Sainte-Clotilde et en tant que professeur d’orgue au Conservatoire de Paris après 1872.
« Le lyrisme envolé, les modulations kaléidoscopiques et la profondeur spirituelle ont atteint des sommets sans précédent avec Franck sur le banc d’orgue », a déclaré Paul Jacobs, qui commence une enquête sur les pièces d’orgue à New York le 29 mars, dans un e-mail. « Ces caractéristiques se sont répercutées sur ses autres œuvres, y compris la symphonie. »
Outre Beethoven, le point de référence clair de Franck dans la symphonie était Wagner. Beaucoup d’élèves de Franck adoraient les wagnériens, mais il était en conflit. Le chef d’orchestre François-Xavier Roth, qui dirige Franck avec l’ensemble Les Siècles à Paris en juin, a déclaré dans une interview que dans la symphonie « vous avez le combat d’inventer ou de défendre une sorte de musique française contre celle de Wagner ».
C’était quand même un combat où Franck empruntait à son adversaire. Gilman, le critique du Tribune, a un jour accusé la symphonie de « pleurer des larmes chromatiques larmoyantes comme un Tristan impuissant ».
Était-ce donc une œuvre française ? Allemand? L’apogée du romantisme ? La contre-attaque du classicisme ?
Les enregistrements suggèrent que les chefs d’orchestre ont répondu « tout ce qui précède » et que l’œuvre est sortie indemne malgré tout. Furtwängler lui donna des enjeux wagnériens ; Herbert von Karajan et Eugene Ormandy l’ont submergé de sons ; Stokowski et Leonard Bernstein ont joué avec, et le score ne s’en souciait pas particulièrement. Monteux, qui a entendu la création de l’œuvre dans son enfance et a été invité à l’interpréter si souvent qu’en 1949 il s’en est dit « mort de fatigue », l’a néanmoins fait avec l’Orchestre symphonique de Chicago en 1961 avec son énergie typique et gracieuse, laissant l’un des plus beaux disques jamais réalisés.
Depuis le monument de Monteux, les représentations et les enregistrements se sont multipliés, notamment de chefs francophiles, mais la symphonie n’a jamais retrouvé son omniprésence. L’Orchestre philharmonique de New York l’a joué pendant toutes les années civiles sauf deux de 1916 à 1964, mais ne l’a offert que 12 ans depuis – et pas du tout depuis 2010, lorsque Muti était sur le podium.
Alors où est passé le Franck ?
« C’était souvent joué de manière très superficielle », a déclaré Muti, « donc je pense qu’à un certain moment, le public en avait assez. »
Pas seulement le public : Muti a ajouté sèchement qu’au cours de la tournée de l’Orchestre symphonique de Chicago avec la pièce en 2012, il en est venu à sentir que « les musiciens préféraient autre chose ».
La routine assourdissante fait partie de la réponse, tout comme la relative simplicité de l’œuvre pour un orchestre, qui pourrait être perçue comme une lacune à une époque qui accorde de plus en plus d’importance à la complexité et à la virtuosité musicales. Mais ni la routine ni la droiture n’ont nui aux autres chevaux de guerre.
A-t-il perdu lorsque ses champions ont quitté la scène? Cela aurait pu être le cas à Boston. Charles Munch, franckien fougueux, emmena avec lui la francophilie du Boston Symphony lors de son départ en 1962 ; Le déclin de Franck là-bas correspond à l’essor du Concerto pour orchestre de Bartok, une commande de Boston que ses chefs d’orchestre plus récents ont vanté comme la marque de fabrique que Franck avait été. Mais le Franck n’avait pas vraiment semblé dépendre d’un petit cercle de défenseurs, et aucun ouvrage ne l’a remplacé partout.
Une autre suggestion commune est que la spiritualité de Franck — le critique Olin Downes a décrit le mouvement lent processionnel, avec son solo de cor anglais, comme « une méditation religieuse comme aucune autre en musique » — est devenue moins pertinente à une époque plus laïque, celle où le les inquiétudes terrestres de Mahler et de Chostakovitch semblaient plus appropriées. Mais cela n’a pas nui à Bruckner.
Une autre pensée pourrait être qu’à mesure que le canon changeait autour de lui, le Franck semblait avoir moins à dire contextuellement. Franck a eu ses imitateurs, certes, mais sa symphonie était un peu dans l’impasse. Il est révélateur que Pierre Boulez, au New York Philharmonic de 1971 à 1977, en fut le premier directeur musical depuis Mahler à ne pas interpréter l’œuvre.
Berlioz mis à part, Boulez fit le choix influent de commencer son répertoire français avec Debussy — qui étudia brièvement avec Franck mais s’éloigna de l’influence de son professeur, grognant en 1913 que Franck « n’avait pas conscience de l’ennui » — et Ravel, qui entendit dans la symphonie « des harmonies audacieuses d’une richesse particulière, mais une pauvreté de forme dévastatrice.
Et si la musique plus récente de Sibelius et Stravinsky a mis le Franck de côté – bien qu’il ne s’agisse pas d’une toute nouvelle musique, que les orchestres américains ont moins jouée au fil du temps – le passé a également riposté. Le Boston Symphony a interprété Dvorak trois fois plus souvent dans la seconde moitié de son histoire que dans la première, selon l’orchestre ; La fortune de Mozart a augmenté de manière presque aussi spectaculaire.
De tels faits traduisent le conservatisme durable d’une grande partie du monde de l’orchestre, et ils rendent difficile d’argumenter trop énergiquement pour que le Franck soit ressuscité. Le juste appel est maintenant de diversifier ce que jouent les ensembles, dans tous les sens du verbe. Inévitablement, certaines œuvres prendront de l’importance dans le processus, et d’autres s’en éloigneront.
Et si c’est la morale du conte, ça va. L’ascension et la chute de la symphonie de Franck montrent que le canon peut changer — que le canon peut être modifié.
SOURCE : Reviews News
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