Entretien avec le concepteur sonore Pinocchio de Guillermo del Torro, Scott Martin Gershin
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Images reproduites avec l’aimable autorisation de Netflix
L’un des aspects les plus célèbres de Pinocchio de Guillermo del Torro Faire tourner les têtes est la conception sonore de Scott Martin Gershin. Gershin a tout utilisé, des bûches de Lincoln, du céleri séché et des coquillages pour créer les sons les plus réalistes et naturels possibles. Nous lui en parlons plus dans l’interview suivante.
par Carlo Collodi pinocchio est l’un de ces contes classiques que la plupart des ménages connaissent, en particulier à partir des nombreuses adaptations scéniques qui ont été faites au fil des ans, y compris la version 2022 de Disney de Tom Hanks.
C’est le dernier ajout en stop-motion de Guillermo del Toro qui ravit le public et remporte de nombreuses distinctions, dont « Meilleur long métrage d’animation » aux Golden Globes la semaine dernière.
WON : Très bien, tout d’abord, félicitations pour avoir été sélectionné pour les Oscars. À quel point êtes-vous excité à ce sujet ?
Très excité. C’est toujours bon d’être reconnu par ses pairs. Et pas seulement cela, c’est un projet merveilleux. Donc, être sur la liste restreinte pour un projet comme celui-ci, c’est très sincère et c’est juste une expérience merveilleuse parce que nous avons beaucoup de cœur dans la série et c’est avec Guillermo, donc je me sens très chanceux que les gens nous aient contactés pour être Le Top 10 du moment.
WON : Est-ce la première fois que vous faites partie de la liste restreinte ?
Oui, j’ai travaillé sur des films qui ont été nominés ou gagnés aux Oscars en tant que sound designer, mais c’est la première fois que je suis en tant que superviseur du son. J’ai été nominé pour un Bafta pour mon travail sur beauté américaine.
WON : Qu’en est-il de votre travail dans pinocchio Pensez-vous qu’il se démarque autant aux yeux des électeurs?
Je pense que lorsque vous abordez un film, il y a plusieurs façons de s’y prendre. Ce spectacle, je pense, était sur l’émotion, l’humanisme et le détail. Il s’agissait d’un son soutenant l’histoire et les personnages, l’évolution. Laissez-moi expliquer. Lors de la création du son pour Pinochio, ce que je fais, c’est commencer avec des enregistrements de tubes en bois, de caoutchouc métallique et de grincements de bois de la scène de bruitage ou de trucs que j’ai enregistrés. Une fois que j’ai les sons que j’ai collectés, je trie la vaste sélection de sons potentiels que je commencerai à manipuler pour améliorer et donner à Pinocchio une personnalité sonore. Une partie de l’art du design consiste à décider où ajouter des sons et où ne pas en ajouter. C’est vraiment du jazz minimaliste, plutôt que du heavy metal. J’ai fait de grands spectacles avec Guillermo dans le passé comme Pacific Rim, où je peux devenir grand. Il y a de la bonne musique et de bons sons et il y a beaucoup de masquage audio sur lesquels je dois travailler. Dans ce film, le masquage est minime, il n’y a donc nulle part où se cacher. Tous les sons seront entendus dans ce film, donc si quelque chose ne va pas, vous le saurez. Ou si c’est un son qui ressemble à un grincement ou à du bois, qui ne colle pas vraiment au personnage lui-même ou qui ne fait pas ressortir sa personnalité à un moment donné, alors ça ne marche pas. Donc, pour vraiment entrer et s’assurer que cela colle avec le personnage et s’assurer que cela fait ressortir la personnalité. Nous l’avons fait non seulement pour Pinocchio, mais aussi pour de nombreux autres personnages de la série.
Image : Netflix
Volpe se promène avec les poches pleines de monnaie et quand il devient trop dramatique, nous lui mettons des claquettes. Parfois, il a une touche, parfois il fait deux touches. Podesta doit être très dominant dans ses mouvements, où Priest est très sous-dominant, en particulier lorsqu’il interagit avec Podesta. Il y a donc toutes ces relations. Un autre est Geppetto, nous utilisons de vrais sabots en bois. A titre d’exemple simple, dans la première partie du spectacle, Geppetto et Carlo dans l’église, ils ont tous les deux des sabots de bois, c’est très facile pour eux de faire du bruit et ça peut devenir agaçant, ce qui nuirait à l’émotion sous-jacente de cette scène. Donc, dans le processus de conception, j’ai dû comprendre « Que voulons-nous entendre ? Entendons-nous Geppetto ou Carlo de la même manière ? Est-ce que j’écoute les deux ? Quel genre de perspectives voulons-nous ajouter ? » J’ai ajouté de nombreuses combinaisons de réflexions précoces et de réverbérations dans l’éditorial pour placer les sons correctement et pour aider à placer ces sons dans la pièce ou pour les aider à résonner correctement.
Cette approche de base devait être appliquée à tous les personnages. Et une fois que nous sommes entrés dans le son avec Pinocchio dans de nombreuses situations et scènes, cela dégénère rapidement. Tous ces petits détails sont entrés dans la création des mouvements pour aider à soutenir les personnages. Et puis vous commencez à entrer dans des sons plus gros qui sont plus basés sur la conception.
Au début du spectacle, Guillermo voulait qu’il ait l’impression de regarder un spectacle de marionnettes. Alors on a commencé le mix en mono et petit à petit on a commencé à ouvrir la spatialité du théâtre. L’aspect spatial du mélange reflète la croissance émotionnelle de Pinocchio de l’innocence et de la fragilité à la gestion des complexités de son monde. Alors que le spectacle atteint son apogée dans le troisième acte, nous sommes une atmosphère spatiale à part entière, utilisant le plafond, tous les côtés, les sous-marins; ceci est particulièrement transparent au sein de Dogfish et dans le domaine de la rééducation. L’un des premiers designs sur lesquels j’ai commencé à travailler était Forest Sprite and Death. Je voulais concevoir leurs voix pour qu’elles se sentent d’un autre monde et d’un autre dieu. Quand vous commencez à les écouter, ils sont partout. Leurs voix résonnent subtilement dans la pièce. Je mets des retards spécifiques sur des mots spécifiques pour accentuer les mots pour le public qui sont ensuite placés dans différentes parties de la salle. Je ne voulais pas traiter chaque mot, mais effectuer certains mots stratégiques pour la scène. Je voulais lui donner une impression de grandeur et d’émerveillement, d’un autre monde.
En ce qui concerne les sons de Pinocchio, Pinocchio est composé d’environ huit éléments différents, mais le défi était de prendre ces huit éléments différents, de les masser et de les sculpter pour donner l’impression que c’est vraiment un son, une pensée sonore.
Cr: Netflix © 2022
WON : Quelle a été l’une des premières choses que vous avez faites lorsque vous avez commencé à travailler sur pinocchio? D’où avez-vous puisé votre inspiration ?
Quand j’ai commencé à travailler sur pinocchio, a commencé avec l’art conceptuel. J’ai commencé à voir à quoi ressemblerait Pinocchio et je me suis dit: « Oh, d’accord, c’est différent de ce avec quoi j’ai grandi. » J’ai remarqué que cette version de pinocchio il allait avoir sa propre unicité et sa propre signature sonore. A cette époque, j’ai décidé de ne pas revenir à d’autres versions de pinocchiomais pour vraiment regarder cela et découvrir ‘qu’est-ce que cette version de pinocchio je veux être?’ J’ai commencé à voir qu’il était fait de bois brut au lieu de bois finement sculpté, il y avait des clous qui en sortaient, ce qui était intéressant. J’ai commencé à écouter et à enregistrer de vieilles marionnettes. Lorsque j’ai commencé à éditer légèrement ces sons, j’ai réalisé que le bois était trop dur et trop dense et ne correspondait tout simplement pas à la fragilité et à la complexité que Pinocchio devait avoir. D’autant plus qu’il évoluait tout au long de l’émission.
J’ai eu l’idée folle d’utiliser du bois de guitare pour sa sonorité et sa musicalité. J’ai contacté une compagnie de guitare appelée Paul Reed Smith Guitars ou PRS et leur ai dit mon idée et ils m’ont envoyé cinquante livres de bois de rebut. Les bois qu’ils utilisent sont très tonals, j’ai eu l’idée que je pourrais peut-être incorporer et mettre en œuvre une partie de ce bois de ton dans le spectacle.
Image : Netflix
Lorsque plusieurs prises de Pinocchio m’ont été envoyées au début, j’ai commencé à réaliser qu’il devait y avoir une certaine fragilité dans son son. Les marionnettes de la vieille école n’avaient tout simplement pas ce son, elles devaient être un peu agitées. J’ai dû expérimenter avec de nombreux types de bois différents. J’ai fait venir un bruiteur, Dan O’Connell, et nous avons commencé à réfléchir. Nous avons commencé à créer un jeu où vous avez l’impression que si vous le poussiez, le frappiez ou le souffliez très fort, il tomberait comme un tas de bois en vrac. Son mouvement m’a rappelé la naissance des premiers animaux à quatre pattes. Marcher de manière déséquilibrée et désordonnée… essayant de trouver son équilibre. Ils sont toujours sur le point de tomber. Il y a une inspiration similaire là-bas, quand nous voyons pour la première fois Pinocchio étirer ses membres et essayer de marcher. Je voulais capturer cette inspiration d’être né, la fragilité, l’innocence, de nombreuses métaphores qui vont avec ce que j’ai essayé de représenter. En fin de compte, il ne s’agit pas seulement de cliquer sur des sons, il s’agit d’utiliser des sons pour aider à promouvoir, pour dériver une émotion. Mélangez le son pour soutenir ce que ce personnage vit et son arc évolutif.
Avant de rencontrer Pinocchio, je voulais qu’il sonne plus comme un « ça » que comme un « il ». Il voulait que le public entende Pinocchio de la même manière que Geppetto pensait de lui. Comme une sorte de monstre, rappelant un peu Frankenstein.
Quand le public verra pinocchio pour la première fois, ils vont dire : « Ce n’est pas le pinocchio J’ai l’habitude de voir. » Nous avons un petit avantage lorsque nous créons le « ça » pour la première fois. Mais au fur et à mesure que la personnalité de Pinocchio évolue tout au long du spectacle, la fragilité s’estompe et nous commençons à ne plus nous concentrer sur les sons de son mouvement car à ce stade, il a évolué au-delà du point d’être une chose, mais maintenant il est son propre personnage avec sa propre personnalité. . Nous avons commencé à introduire des sons pour souligner son entêtement. Pendant les scènes où il dit « je ne veux pas le faire ». Lorsqu’il claque son corps pratiquement, les sons de son mouvement ne sont plus cassants, mais plus têtus. Les sons de Pinocchio changent et évoluent.
La seule fois où nous revenons à la fragilité, c’est quand Volpe le pousse trop fort à s’entraîner et nous voulions que le public à ce moment-là expose sa vulnérabilité, une certaine perte d’innocence. Il ne sait pas mieux, tout est nouveau pour lui. Nous devions faire en sorte que le son soutienne l’évolution du personnage de manière à ce que, espérons-le, le public, et je vais être honnête, n’écoute même pas parce que s’il « entend » nos sons, alors nous nous exposons aux « personnes derrière le rideau » et nous avons cassé le rideau. illusion. Notre objectif est que le son, la musique, le design sonore, les dialogues se brouillent et que vous vous perdiez dans l’histoire. Semblable à lorsque vous lisez un livre et que vous arrêtez de voir des mots, mais que vous voyez des images créées par l’écrivain. Idem avec le film. Si nous faisons notre travail correctement à mon avis, alors vous n’entendez vraiment rien, vous êtes transporté dans le film et dans l’histoire pleine d’émotions et d’expériences comme si c’étaient les vôtres.
Nous avons essayé cela non seulement avec Pinocchio, mais avec tous les différents personnages. Quelque chose d’unique dans ce spectacle était que non seulement les sons étaient conçus, mais aussi le concept spatial du mixage. Nous avons commencé le spectacle comme la vie, dans la simplicité, en mono et nous l’avons fait évoluer avec les personnages créant de la complexité et du chaos bouclant la boucle comme dans la vie, retour à la simplicité et retour en mono.
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WON : Vous avez travaillé avec Guillermo del Toro sur Feuille II, armée d’or hellboy Oui Pacific Rim. En quoi vos conversations sur l’approche de ce film diffèrent-elles de vos collaborations précédentes ?
J’ai dit à Guillermo au fil des ans que je voulais travailler sur certaines de ses émissions les plus calmes, pas seulement sur les plus grosses et les plus bruyantes.
Quand je commence un film, je n’entre pas dans le projet avec des idées préconçues sur ce que je veux faire en tant que sound designer, je me considère juste comme un peintre audio, j’ai beaucoup d’astuces, de techniques et beaucoup de outils. Au début, quand je regarde une émission pour la première fois, l’émission vous parle. Il vous permet de savoir et vous donne des indices sur ce qu’il veut être, ce dont il a besoin et, surtout, ce dont il n’a pas besoin. Peu de temps après avoir lu le…
SOURCE : Reviews News
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